UNIDAD SEIS
TEXTO FUENTE / Ir a Superestructuras narrativas
Sin duda alguna, los textos narrativos son “formas básicas” globales muy importantes de la comunicación textual (2). Con “textos narrativos” se hace referencia, en primer lugar, a las narraciones que se producen en la comunicación cotidiana: narramos lo que nos pasó (a nosotros o a otros que conocemos) recientemente o hace tiempo.
Esta narración sencilla y “natural” es, si tenemos en cuenta el contexto de la situación conversacional, primariamente oral y única en su tipo, aún cuando podamos anotar los sucesos en cartas o diarios o la podamos grabar y por ende reproducir con cintas magnetofónicas (esto lo hace sobre todo el científico o el investigador). En el contexto conversacional, en el que transmitimos “la misma” narración a otros interlocutores, produciremos por lo general una variante de la primera narración, es decir, un texto con la misma macroestructura.
Después de estas narraciones “naturales” aparecen en segundo lugar los textos narrativos que apuntan a otros tipos de contexto, como los chistes, mitos, cuentos populares, las sagas, leyendas, etc.; y en tercer lugar, las narraciones a menudo mucho más complejas que generalmente circunscribimos con el concepto de “literatura”: cuentos, novelas, etc. Dado que en primer lugar no nos preocupan los textos ni los contextos literarios, ni sus propiedades específicas, discutiremos aquí ante todo las características básicas de la narración natural. La estructura de las narraciones literarias deriva de los textos naturales a través de transformaciones bastante complicadas (3).
La primera característica fundamental del texto narrativo consiste en que este texto se refiere ante todo a acciones de personas, de manera que las descripciones de circunstancias, objetos u otros sucesos quedan claramente subordinadas. A este respecto, un texto narrativo se diferencia sistemáticamente de, por ejemplo, un catálogo.
Esta característica semántica de un texto narrativo se junta con otra de orden pragmático: por regla general, un hablante sólo explicará unos sucesos o acciones que en cierta manera sean interesantes. Evidentemente, este criterio hay que considerarlo relativamente y de acuerdo a cada contexto; sin embargo presupone que únicamente se explican el suceso o las acciones que hasta cierto punto se desvían de una norma, de expectativas o costumbres. No se narra una historia adecuada sobre el desayuno, el mecanografiado de una carta o el abrir una puerta si con ello no va ligado algo especial. En otras palabras: un texto narrativo debe poseer como referentes como mínimo un suceso o una acción que cumplan con el criterio del interés. Si se convencionaliza este criterio, se obtiene una primera categoría de superestructura para los textos narrativos, la COMPLICACIÓN (4). Aquí se trata de una superestructura dado que el suceso discutido posiblemente pueda ser descripto en un fragmento más largo (raras veces en una oración) del texto; si hacemos referencia a ello podemos formar una o más macroproposiciones. Es decir que existe una parte del texto/de la macroestructura cuya función específica consiste en expresar una complicación en una secuencia de acciones.
Mientras que esta complicación, por principio, puede ser un suceso en el que no intervienen personas, como un terremoto o una tormenta, el principio anterior requerirá que a lo largo del texto se vean implicadas algunas personas en su reacción ante el suceso. En términos generales, esta reacción a menudo podría ostentar el carácter de una “dilución” de la complicación. Por eso, la categoría narrativa tradicional correspondiente es la RESOLUCIÓN (en inglés: resolution). Por lo demás, una resolución puede ser tanto positiva como negativa: nuestra reacción ante otra acción u otro suceso puede tener éxito o fracasar, por lo que la narración puede acabar “bien” o “mal”. Para la fundamentación teórica de estos conceptos de acción véase el capítulo tres (5).
Con estas dos categorías de COMPLICACIÓN y RESOLUCIÓN ya disponemos de un núcleo de un texto narrativo cotidiano. Llamaremos SUCESO a éste núcleo conjunto.
Cada SUCESO tiene lugar en una situación determinada, en un lugar determinado, a una hora determinada y en determinadas circunstancias. Denominaremos MARCO a la parte del texto narrativo que especifica estas circunstancias (en inglés: SETTING). El MARCO y el SUCESO juntos forman algo que podemos llamar EPISODIO. Surge de suyo que dentro del mismo MARCO pueden darse varios sucesos. En otras palabras: la categoría SUCESO es recursiva. Lo mismo vale para el EPISODIO: los sucesos pueden tener lugar en sitios diferentes. Esta serie de EPISODIOS se llama TRAMA del texto.
Si bien hemos introducido ahora las categorías narrativas superestructurales que constituyen la parte más importante de un texto narrativo, existen otras categorías que aparecen regularmente en las narraciones cotidianas. La mayoría de los narradores no solo reproducen los sucesos, sino que también aporta su reacción mental, su opinión o valoración (por ejemplo: que tenían miedo, estaban asustados o impresionados por los sucesos). Esta categoría se denomina generalmente EVALUACIÓN. Junto con la TRAMA, la EVALUACIÓN forma la verdadera HISTORIA, empleada aquí como término técnico. Obsérvese que la EVALUACIÓN en sí no pertenece a la TRAMA, sino que se trata de una reacción del narrador frente a la misma.
Finalmente, muchos textos poseen también un ANUNCIO y un EPÍLOGO, que son de naturaleza más bien pragmática que semántica, por lo que se refieren a las acciones actuales y futuras del hablante/narrador y/o del oyente. Un típico ejemplo de esta categoría de epílogo lo aporta la fábula, en la que al final se extrae una “lección” o una “conclusión”, la MORALEJA, en cierto sentido una conclusión práctica: ¿que se tendría/tendrá que hacer o no en el futuro si se tienen presentes los sucesos de la historia?. La superestructura de un texto narrativo, es decir, la estructura narrativa (NARR) que acabamos de esbozar de manera no formal, puede esquematizarse mediante un diagrama arbolado como sigue:
En lugar de esta reproducción esquemática de la estructura narrativa también, podemos apuntar las respectivas reglas de formación para esta estructura, por ejemplo en analogía con las reglas generativas sintácticas:
Estas reglas deben leerse de la siguiente manera: una categoría a la izquierda de la flecha se “sustituye” o se “reescribe” con las categorías a la derecha de la flecha. Las categorías que aparecen en singular o en plural son recursivas, por lo que pueden aparecer varias veces {aquí se indica mediante () }. No vamos a entrar en detalles sobre otras observaciones con respecto a un formalismo de este tipo, así como tampoco vamos a hablar sobre otras posibles diferenciaciones en textos narrativos más complejos.
Mucho más importante – especialmente para la descripción empírica de tales textos narrativos- es el hecho de que algunas categorías, por ejemplo el MARCO, la EVALUACIÓN y la MORALEJA puedan quedar implícitas: el oyente ya sabe cuando o donde se produce el episodio, por lo que puede sospechar la evaluación del hablante/narrador, así también las consecuencias, la MORALEJA, para ese contexto comunicativo. A la inversa en las narraciones (orales o escritas) “fijadas”, y en especial en los casos de personas ficticias, deberá efectuarse primero una descripción detallada del lugar, el momento, las personas y sus características, etc. Además es posible que la estructura narrativa básica (o canónica) arriba definida pueda ser modificada mediante ciertas transformaciones. Así podemos imaginarnos narraciones, por ejemplo literarias, que comiencen con la COMPLICACIÓN y que solo después aporten las especificaciones necesarias de las personas y de sus “trasfondos”.
El tipo de categorías introducidas lleva implícito que la estructura semántica del texto tenga limitaciones específicas. Por ello los sucesos pertenecerán a la categoría de la COMPLICACIÓN, y en la categoría de la RESOLUCIÓN deberán generarse por lo menos también acciones en el macronivel; por el contrario, el MARCO consistirá principalmente en descripciones de circunstancias y procesos, y la EVALUACIÓN, en un estado de ánimo.
Sobre la base de la primera regla de formación podemos ver que la estructura narrativa asume de hecho la estructura de la “consecuencia práctica”, puesto que una serie de circunstancias termina en una conclusión final práctica: la relevancia de la narración para el contexto narrativo. La descripción de las circunstancias en sí posee entonces la estructura binaria de tópico- comento, aún cuando el “comento” debe cumplir evidentemente el criterio pragmático de lo “nuevo” de la información: tiene que resultar interesante (intrigante, sensacional, extraño, extravagante, etc.). En el suceso en sí resulta de nuevo la estructura básica de condición/ consecuencia manifestada por la COMPLICACIÓN y la RESOLUCIÓN. De ahí resulta para los textos narrativos en general, y cuando surgen limitaciones específicas (a saber, acciones “interesantes”), que se trata de una combinación de posibles estructuras elementales, a las que ya hemos aludido antes de manera especulativa.
Vamos a pasar por alto otras limitaciones, por ejemplo, las que se producen con relación a las posibles características de las personas (valentía, hombre/mujer, etc.) o bien constelaciones válidas para narraciones especiales (cuentos populares, relatos policíacos), al igual que las operaciones estilísticas, retóricas o de otra índole, que también determinan la eficacia (p. ej.: estética) del texto narrado. Por lo demás, las antes citadas limitaciones de naturaleza semántica también pueden ser convencionales, es decir que pueden ser aptas tan sólo para determinado tipo de narración. La primera teoría de narración estructuralista también discutía una “morfología” de estos temas fijos (a veces también denominados “funciones”): las regularidades estructurales derivadas quedaban entonces como invariantes, como por ejemplo “ruptura de un equilibrio”, “solicitud al héroe”, “llegada del héroe”, “partida del héroe”, “puesta a prueba del héroe” (n veces), “ayuda al héroe”, “el héroe se hace dueño de la situación”, “restablecimiento del equilibrio” y “recompensa del héroe” (6). Aquí se trata en verdad de una realización semántica especial para cada caso del esquema narrativo antes discutido, y en parte también de una diferenciación más amplia de la categoría de la COMPLICACIÓN, así como de partes “normales” de una secuencia de acciones en general (véase capítulo 3). Para cada tipo de texto narrativo se pueden deducir más exactamente estas limitaciones de contenido especiales, como se insinuó para mitos/cuentos populares (y para los modernos relatos policíacos).
Notas:
2 Para referencias sobre el campo de la teoría narrativa, véase también Van Dijk (1972 a,b,1976 a,b). En particular pensamos en la llamada teoría narrativa estructuralista, inspirada por la obra de Propp (1968 {1928}), que se ha introducido en el estudio estructuralista de la literatura a través de la antropología; véase Communications 8 (1966) para artículos de Barthes, Bremond, Greimas, Todorov y otros, y también Bremond (1973). Para análisis de estas orientaciones, véase entre otros a CULLER (1975) y GÜLICH & RAIBLE (1977)
3 Para la teoría de la novela de orientación más bien literaria véase HAMBURGER (1968). STAZZEI (1964) y también BOOTH (1961) y la antología de STEVICK (comp.)(1964) para la teoría norteamericana de la novela, así como finalmente también LÄMMERT (1955). No examinaremos en detalle los límites de esta teoría “clásica” de la novela (ni los de la teoría narrativa estructuralista).
4 Las categorías que aquí se emplean proceden parcialmente de LABOV & WALETZKY (1967), quienes son casi los únicos autores que no analizan narraciones “primitivas” ni literarias, sino narraciones cotidianas “naturales”.
5 Véase por ejemplo Van Dijk (1976 a,b) sobre todo para la fundamentación teórica de las estructuras narrativas.
6 Véase nota 2 (capítulo 5)