UNIDAD 6
TEXTO FUENTE
Ámbitos narrativos
Imaginemos un mundo sin narraciones. Pasar por la vida sin decir a los demás lo que nos ocurre o lo que les ocurre a otros, no contar lo que hemos leído en un libro o visto en una película. No ser capaces de oír, de ver o de leer dramas compuestos por otros. No tener acceso a las conversaciones, a los textos impresos, a los cuadros o a las películas que presentan acontecimientos reales o ficticios. Imaginemos si ni siquiera pudiéramos componer narraciones interiores para nosotros mismos. No. Un universo así es inimaginable, pues significaría un mundo sin historia, sin mitos, sin dramas y vidas sin reminiscencias, sin revelaciones y sin revisiones interpretativas.
Cuando pensamos en la narrativa, las formas literarias son las que primero nos vienen a la mente como los textos narrativos par excellence. Al menos desde la Poética de Aristóteles, los géneros narrativos como la tragedia y la comedia han sido el objeto de preocupación de filósofos y críticos. Como un género fundamental que organiza los modos en que pensamos e interactuamos unos con otros, la narrativa comprende, sin embargo, un enorme espectro de formas discursivas que incluyen géneros tanto populares como cultos. La forma más importante y universal de la narrativa no es el producto de la musa poética, sino de la conversación corriente.
Algunos estudiosos de la narrativa sostienen que los autores de las narraciones no son solamente aquellos que las presentan sino también los muchos lectores e interlocutores que influyen en la dirección de la narración. Esta coautoría resulta bien evidente en las narraciones conversacionales, en las que los interlocutores hacen preguntas y comentarios, y además contribuyen explícitamente a un relato en desarrollo. La producción interactiva de la narración mantiene y transforma a personas y relaciones. Lo que pensamos de nosotros mismos y de los demás está influido por el contenido del mensaje de los relatos narrados en conjunto y por la experiencia de trabajar juntos para construir una narración coherente.
El género humano es afortunado por tener acceso a varias modalidades comunicativas que permiten crear una narración. Las narraciones pueden producirse mediante modos de representación orales, escritos, cinéticos, pictóricos o musicales. Las narraciones orales y escritas son las más corrientes. Las representaciones dramáticas de acontecimientos por medio de movimientos de cuerpo y expresiones faciales pueden ser un vehículo narrativo aún más básico, si se consideran la historia, la ubicuidad y el atractivo de la actuación. (…)
Todo cuadro nos cuenta una historia en la forma de una narrativa más o menos comprimida. En cierto sentido, la historia del arte es en parte una historia de la representación narrativa. En algunos casos, la secuencia de sucesos se comprime en una sola representación, lo cual exige que el espectador discierna la línea principal de la historia entre los diferentes elementos que están en la escena. Desde un punto de vista, el arte minimalista exige grandes esfuerzos por parte de los espectadores a quienes invita a crear una narración partiendo de formas y yuxtaposiciones sumamente abstractas y elusivas. Desde otro punto de vista, el arte minimalista libera al espectador de la tarea de discernir una sola línea narrativa expuesta por el artista o el pintor. Antes bien, el espectador tiene la libertad de construir una serie de posibles narraciones sugeridas o inspiradas por las formas visuales.
El alcance de la interpretación narrativa, que caracteriza los paradigmas del arte visual, también, caracteriza otros modos narrativos, particularmente la música. Instrumentos, tonalidades y temas melódicos principales pueden, de manera más o menos explícita o más o menos icónica, construir personajes y hacerlos transitar a través de esferas emotivas y de acción. El etnomusicólogo Steven Feld muestra cómo el pueblo de los kaluli de Papúa Nueva Guinea relaciona los temas melódicos de los cantos de las aves con formas particulares de sentimientos, actividades y estados de ánimo humanos. Ciertos tonos, por ejemplo, expresan tristeza y llanto, lo cual a su vez pueden evocar pérdida y abandono. Los kaluli reproducen esos temas melódicos en actuaciones narrativas cantadas para suscitar fuertes sentimientos en quienes las escuchan.
Si bien una narración puede estar compuesta por una sola modalidad, las más de las veces los narradores entretejen una multiplicidad de modalidades. Pueden citar un extracto narrativo de un libro o de un periódico o hacer referencia a él, y así mezclar instrumentalidades orales y escritas. Pueden también incorporarse demostraciones que involucran artefactos, como cuando los niños de escuelas norteamericanas se entregan a una actividad narrativa llamada “tiempo compartido” en la que cuentan una historia valiéndose de las palabras y de la exhibición de objetos traídos de su casa.
Análogamente, la narración puede involucrar hablar acerca de representaciones visuales, observarlas y señalarlas. Esto ocurre, por ejemplo, en las narraciones que se desarrollan en la sala de tribunales, donde testigos y abogados juntan las partes de una narración plausible utilizando objetos e imágenes que presentan como pruebas. Las narraciones científicas también se apoyan en gráficos, diagramas y otras figuras. Si bien a veces los científicos meramente se refieren a una figura, cuando se esfuerzan por resolver algún problema científico, pueden elaborar una relación narrativa desde la perspectiva de un objeto simbólico que está en el interior de una figura. En esos momentos, los hombres de ciencia utilizan la figura como un marco de referencia y narran, con gestos y vocablos, cambios producidos en los estados físicos, de conformidad con puntos simbólicos que están dentro de la figura. Los libros infantiles ilustrados también entretejen imágenes con el texto lingüístico y así invitan a los lectores a seguir una línea narrativa a través de estas dos modalidades. Un drama teatral puede representarse mediante una variedad de modalidades que incluyen la pantomima, la voz, el texto escrito, la imagen visual y la instrumentación musical.
En algunos casos, la interpretación de modalidades comunicativas es evocada antes que realizada. En lugar de utilizar diferentes modos de comunicación, el narrador sugiere esos modos mediante la variación estilística. Por ejemplo, cuando los autores pasan de la prosa descriptiva a la cita directa, sugieren un desplazamiento al discurso oral. Al proceder así, transforman al lector también en un oyente. Estas interpretaciones producen intertextos y modos híbridos de discurso. La mezcla de modalidades sugeridas predomina especialmente en la novela, donde los autores componen no sólo diálogos orales, sino también formas internas silenciosas de comunicación, en un formato literario. El juego de canales comunicativos entreteje una compleja relación entre el autor, los personajes y el lector/oyente. Si ha sido bien forjada, esta complejidad produce significaciones que hacen del autor un artista y del producto una obra de arte.
Como esta exposición sugiere, la narrativa es la anfitriona de una variedad de géneros. En el curso de una narración, los hablantes pueden realizar una amplia gama de actividades lingüísticas. Por ejemplo, pueden incluir una disputa dentro de un relato. (…)
Teniendo en cuenta la variedad de modos y géneros que realizan la actividad narrativa, es una tarea enorme la de considerar el modo como las narraciones tienen sus raíces en sistemas culturales de conocimiento, creencias, valores, ideologías, modos de acción, emociones y otras dimensiones de orden social. (…)
Narrativa y tiempo
El término “narrativa” se utiliza, o bien en un sentido restringido para especificar el género de relato, o bien en un sentido amplio para abarcar un vasto espectro de géneros que incluyen no sólo los relatos, sino también los informes, las transmisiones deportivas y los noticiarios, planes y programas, entre otras cosas. ¿Qué tienen en común estos diversos modos de las narraciones? Independientemente de los contextos en las que surgen, de las modalidades mediante las que e expresan y de los géneros que las integran, todas las narraciones describen una trasmisión temporal de un estado de cosas a otro. Esta propiedad no define a la narrativa de modo unívoco. Podemos considerar que este atributo temporal es una caracterización necesaria pero no suficiente de la narrativa. Como hemos de analizarlo más adelante, las narraciones describen mucho más que un orden de sucesos.
El filósofo de la literatura Paul Ricoer se refiere a la propiedad temporal de la narrativa como “la dimensión cronológica”. Esta transición se captura lingüísticamente por una secuencia de dos o más cláusulas que están ordenadas temporalmente. Esta caracterización comprende las narraciones que son cautivantes, así como aquellas que son tediosas; incluye relatos de hechos enigmáticos y también de hechos que son predecibles. Una narración puede ser una simple crónica de sucesos o una versión que contextualiza los sucesos al intentar explicarlos y/o persuadir a otros de su relevancia.
Las narraciones pueden hacer referencia a un tiempo pasado, presente, futuro, hipotético, habitual, o cualquier otro modo culturalmente relevante de pensar el tiempo. Las narraciones primordialmente interesadas en sucesos pasados comprenden géneros amplios como los cuentos, las historias y los informes relativos a cuestiones profesionales o personales. (…)
Las narraciones pueden también ocuparse principalmente de secuencias de sucesos que se producen en el tiempo presente, por ejemplo, transmisiones deportivas en las que los comentaristas describen acciones, estrategias y reacciones de los jugadores y del público. Como alternativa, las narrativas pueden referirse al futuro, como ocurre en secuencias de hechos relacionadas con programas, prescripciones, recomendaciones, sugerencias, instrucciones, pronósticos, advertencias, amenazas y planificaciones en general. (…)
Las narraciones sobre mundos hipotéticos pueden referirse a un pasado, presente o futuro hipotético o a un tiempo genérico. Incluyen géneros como los planes, la ciencia ficción y narraciones de experiencias personales.(…) Mientras las narraciones científicas (como los informes experimentales) consideran el tiempo fundamentalmente en términos de unidades científicas de medición, la autobiografía y otros géneros de narrativa personal lo piensan en términos de la aprehensión del tiempo por parte de una persona. Como lo hizo notar Ricoer, el tiempo narrativo es tiempo humano, no tiempo del reloj. El enfoque de Ricoer hacia la narrativa se apoya en la filosofía de Martin Heidegger, quien distingue el tiempo físico del tiempo existencial. En El ser y el tiempo, Heidegger afirma que los seres humanos experimentan el tiempo como una fusión de pasado, presente y fututo. Nos experimentamos a nosotros mismos en el mundo del tiempo presente pero con un recuerdo del pasado y una ansiedad hacia el futuro. Una de las propiedades del género humano consiste en que tenemos cuidados y preocupaciones propias de los humanos; esos cuidados nos llevan a contextualizar el presente en relación con el pasado y el futuro, a contextualizar el pasado en relación con el presente y el futuro y a contextualizar el futuro en relación con el presente y el pasado.
Son nuestros cuidados sobre el presente, y especialmente sobre el futuro, los que organizan nuestros recuerdos narrativos de hechos pasados. La narrativa cumple la importante función de llevar el pasado a la conciencia del presente. A saber, la narrativa procura un sentido de continuidad de uno mismo y la sociedad. Pero acaso los más trascendente sea el hecho de que las versiones narrativas de sucesos pasados nos ayudan a afrontar nuestro incierto futuro. Según la filosofía de Heidegger, cuando elaboramos narraciones sobre el pasado, las aprehendemos en términos de lo que ellas implican para el presente y el futuro.
Por estas razones, las narraciones referentes a sucesos pasados son también siempre narraciones sobre el presente y el futuro. En algunos casos, éstas suministran nuevos modelos, abren nuevas posibilidades, para la forma de nuestra vida futura. En otros casos, las narraciones sobre el pasado marcan el inicio de una preocupación sobre el futuro o el presente. (…)
En la narrativa conversacional, una preocupación por el presente y el futuro puede aparecer en cualquier momento de la narración. Los co-narradores transitan a través del mapa temporal concentrándose en el pasado para luego relacionarlo con el presente y el futuro, y por fin volver a otro fragmento del pasado. (…)
¿Qué es lo importante del tiempo experimentado (tiempo humano) para comprender la narrativa? Una implicación es que diferentes géneros narrativos, como cuentos y planes, organizan el mismo texto. La comprensión de distintos dominios temporales dentro de una misma extensión del discurso sugiere a su vez que el género podría comprenderse mejor como una perspectiva respecto de un texto, antes que como un tipo de texto. En lugar de poner en correspondencia géneros particulares con secuencias narrativas diferentes, examinamos el mismo fragmento de conversación, texto escrito, música o representación visual, atendiendo a las diversas propiedades genéricas. En lugar de preguntar “¿A qué género pertenece este texto?”, preguntamos: “¿Cómo está organizado (en el caso de que lo esté) este texto como relato, como plan, como emisión televisiva o como pronóstico?” y así sucesivamente. La tarea de los narradores y estudiosos consiste en seguir los hilos genéricos que corren a través de un texto y determinar sus interconexiones.
El punto de vista narrativo y la estructura de la trama
Si bien en principio las narraciones pueden contar hechos perfectamente predecibles, por lo general, los relatos tienen que ver con sucesos dignos de mención. Ha ocurrido algo que el narrador considera sorprendente, perturbador, interesante o digno de contarse. Normalmente, los relatos tienen un objetivo que organiza la construcción de la narración misma. A menudo el objeto es la evaluación moral de un hecho acaecido, de una acción o de un estado psicológico en relación con una serie de acontecimientos.
Los relatos no son tanto descripciones de hechos como interpretaciones de sucesos acaecidos. Kenneth Burke considera que los relatos son selecciones antes que reflejos de la realidad. Erving Goffman observa: “Un cuento o anécdota, es decir, un relato, no consiste tan sólo en informar sobre un suceso pasado. En el sentido más acabado del término, el relato es una enunciación derivada de la perspectiva personal de un participante real o potencial que está situado de modo que algún desarrollo dramático temporal del suceso informado avanza desde ese punto de partida. Por eso, una repetición será, a propósito, algo en que los oyentes pueden insertarse empáticamente y volver a experimentar de manera vicaria lo que aconteció. En suma, un relato cuenta una experiencia personal y no es tan sólo un informe sobre un suceso.”
Ricoer denomina al punto de vista la dimensión configuracional de la narración. Aristóteles introdujo el término mythos o “trama” para caracterizar la manera como los sucesos y las emociones se entrelazan para formar una narración coherente. Es la trama lo que distingue a una lista de sucesos de una historia de sucesos o de un relato de sucesos. Al crear una trama, los historiadores y los narradores estructuran los sucesos en un esquema con sentido. La trama anuda elementos circunstanciales como escenas, agentes, instrumentos, actos y propósitos en un esquema coherente que gira alrededor de un seceso excepcional, generalmente perturbador.
La trama puede concebirse como una teoría de sucesos en el sentido en que suministra una explicación de hechos desde un particular punto de vista. En este sentido, los relatos son afines a las narraciones científicas. Si bien estas últimas quitan todo énfasis a los agentes y motivos, comparten con las narraciones de relatos la propiedad de contar algo que está fuera de lo usual: un enigma, una discrepancia, una rareza, un desafío, un fenómeno que perturba el equilibrio. Además, tanto las narraciones científicas como las personales tratan de esclarecer un problema al colocarlo dentro de una secuencia de sucesos y circunstancias según las leyes de causa y efecto.
La capacidad de crear y descifrar tramas constituye una facultad esencial del género humano. Jerome Bruner sugirió que la narrativa es un instrumento básico de la psicología folklórica. Los relatos son instrumentos culturales por excelencia para la comprensión de conductas inesperadas e inusitadas. Al contar relatos, los narradores entretejen dos dominios de conducta, es decir, lo que Bruner llama “paisajes duales”: 1) circunstancias situacionales y acciones de los protagonistas y 2) estados mentales de los protagonistas. Por ejemplo, con frecuencia los narradores explican una acción inusitada e inesperada en términos de los pensamientos y sentimientos de un protagonista. Al proceder de esta manera, las narrativas sirven para “hacer comprensible lo excepcional”. Como los relatos cuentan sucesos que se apartan de lo ordinario, también sirven para articular y sostener la comprensión común de lo que la cultura considera ordinario. Por esta razón, entre otras, la narrativa constituye un medio poderoso para educar a los niños y a otros novatos en las nociones sobre lo que es apropiado en una determinada situación. A menudo, los co-narradores hacen comentarios sobre la manera como ellos se comportarían en ocasión de los sucesos aludidos y sobre la manera como otros deberían haberse conducido en tales circunstancias. Como participantes de estas interacciones narrativas, los niños llegan a comprender lo que se espera de ellos y aquello que es normal y apropiado.
Identidades narrativas
La narrativa es no sólo un género de discurso, sino también una actividad social que involucra diferentes papeles de participación. Tanto Bajtín como Goffman distinguen, por un lado, el papel narrativo de autor (o para emplear la terminología de Goffman, rol principal) y, por otro lado, el papel del narrador (o, según las palabras de Goffman, el animador). Como ya dijimos, Bajtín también inspiró la perspectiva de que la audiencia narrativa desempeña un papel fundamental en la construcción de una narración. La audiencia es un coautor de formas y significaciones narrativas.
Jennifer Mandelbaum sugiere que la participación de la audiencia es variable en la narración de historias. La autora distingue entre relatos impulsados por el narrador y relatos impulsados por el receptor. Los relatos impulsados por el narrador se asemejan a la descripción que hace Erving Goffman de un relato: “A veces [el participante] sostendrá su historia a través de varios giros consecutivos, en tanto que la participación interpuesta de los otros adopta la forma de muestras de aliento, demostraciones de atención y otros “efectos de canal secundarios””. En la narración impulsada por el receptor, éste asume un papel más activo: “El narrador y el receptor descubren juntos el “asunto” de una narración y cómo se lo debe entender”. El relato impulsado por el receptor caracteriza situaciones en las que éste es también un protagonista del relato, especialmente cuando el receptor es el blanco de la narración. Esta observación concuerda con el estudio que hace Marjorie Goodwin de las interacciones del tipo “Él dijo-ella dijo”, en las que el receptor primario del relato es tanto el objeto de la acusación como una parte muy activa en la estructuración de la historia siguiente.
Charles Goodwin observa que los receptores del relato varían en lo que respecta a su conocimiento y pericia acerca de los detalles de la historia. En interacciones durante el relato entre adultos norteamericanos, los receptores que tienen mayores conocimientos de los hechos suelen contribuir más al desarrollo de la narración. Su conocimiento puede considerarse una especie de autorización para narrar. Carolyn Taylor, sobre narraciones hechas en el seno de la familia, sugiere que los niños norteamericanos no logran contar historias sobre sí mismos y que, más bien, se espera de ellos que escuchen cuando uno o ambos padres asumen ese derecho. Paralelamente, el antropólogo médico Basil Sampson, en un artículo titulado “Los enfermos que no hablan”, muestra cómo personas que han estado enfermas o heridas en comunidades aborígenes australianas no tienen el derecho de contar la historia de su enfermedad. Se considera que los enfermos no son ellos mismos en ese estado, y que por lo tanto no son capaces de describir los hechos. En cambio, aquellos que cuidan a la persona enferma tienen ese derecho.
La asignación de los papeles de narrador y audiencia, o de narrador y receptor, a narrativas completas tiende a resquebrajarse en los relatos conversacionales en los que muchos participantes construyen el relato. Especialmente, cuando la narración incluye a amigos íntimos y a miembros de la familia, el relato puede estar muy distribuido entre todos los participantes. En particular en estos casos es preferible asignar los papeles de narrador y audiencia/receptor por turno, a medida que se desarrolla el relato. En un determinado momento un participante puede ser el narrador y en otro momento puede ser el receptor.(…)
En “El discurso como estructura y proceso”, Teun VAN DIJK (compilador), 2000, Editorial Gedisa, Barcelona.