La ficción, la realidad y los sinuosos caminos de la crónica. Opinan Cristian Alarcón, Leila Guerriero y Josefina Licitra. Escriben Osvaldo Aguirre y Eliezer Budasoff. Imagen de Chachi Verona. Señales de la cultura y la sociedad. La Capital, Rosario, domingo 10 de abril de 2011
¿Nos dijo siempre toda la verdad de lo que había sucedido? ¿O cruzó las fronteras de la ficción vendiendo lo que hacía como periodismo? Estas preguntas de Artur Domoslawski sitúan el eje de Kapuscinski non fiction, su biografía debidamente no autorizada del escritor y periodista polaco Ryszard Kapuscinski (1932-2007), “el mejor reportero del siglo”, como fue consagrado. El interrogante replantea el problema básico de la crónica, ese género que se mueve en una zona gris entre la literatura y el periodismo, donde el recurso a los procedimientos narrativos puede provocar confusiones en el juego de la verdad y la ficción.
Kapuscinski non fiction se convirtió en un éxito en Polonia, al revelar aspectos poco conocidos de Kapuscinski, como sus convicciones comunistas, que sostuvo hasta la aparición del sindicato Solidaridad. Pero también porque puso en duda a uno de los grandes autores del nuevo periodismo, al rehacer algunos de sus recorridos y descubrir que las historias eran verdaderas pero no todos los detalles parecían ciertos. El gesto recuerda al de Adrián Giménez Hutton, un escritor que recorrió la Patagonia para chequear las historias que Bruce Chatwin relató en su crónica de viaje En Patagonia.
La biografía de Kapuscinski fue publicada en España por Galaxia Gutenberg y todavía no llegó a la Argentina, aunque el autor visitó en marzo Buenos Aires en función de promocionar el libro. Giménez Hutton descubrió que Chatwin había alterado algunos datos y que varios de sus entrevistados se desdecían; Domoslawski hace comprobaciones por el estilo y denuncia un “mito personal” que el autor de Ébano no creó, pero tampoco se preocupó por desmentir. Muy poco, en principio, para desmerecer el valor y la belleza de crónicas extraordinarias.
En cuestión
“En los textos de periodismo narrativo —decía Tomás Eloy Martínez— la realidad se estira, se retuerce, pero jamás se convierte en ficción”. Sin embargo, algunos escritores parecen relativizar ese mandato en sus crónicas. En el coloquio Literaturas americanas, que se realizó el año pasado en el Centro Cultural Parque de España, el chileno Alberto Fuguet confesó que había introducido elementos de ficción en entrevistas y notas, sin declararlos como tales y sin desmerecer la realidad histórica. “La verdad es relativa y se la puede mejorar, para que produzca emoción”, declaró.
“Hay una especie de caza de brujas literaria —opina Cristian Alarcón— Esa búsqueda ponzoñosa del chequeo total de la obra de determinados autores es una moda periodística, y no creo que vaya al fondo del asunto”. Y el fondo del asunto parece ser la inestabilidad de antiguos valores: “El concepto de verdad está en crisis en todas las fronteras, no sólo en la frontera entre el periodismo y la literatura —agrega Alarcón—. La búsquedade la verdad, como una misión periodística, no podría describirse como aquella que nos enseñaron en las escuelas de periodismo a la hora de conceptos ya perimidos, como objetividad”.
Leila Guerriero, la última ganadora del Premio de la Fundación Nuevo Periodismo, tiene en claro las reglas del juego. “La premisa básica es no inventar nada —plantea—. Cuando uno habla deperiodismo narrativo y menciona la utilización de elementos de la ficción se refiere a elementos narrativos: podés crear puntos de tensión, armar estructuras complejas e historias fragmentadas, utilizar incluso poemas, como hizo Martín Caparrós en El interior. El límite es el invento. Si uno permanece en un sitio con la persona el tiempo suficiente, la historia está ahí contada, no hace falta ponerse a inventar”.
Josefina Licitra expone una posición similar. “Tiene que haber una línea divisoria que separe lo que es ficción de lo que es no ficción, que para mí pasa porque las personas que aparecen en tu texto existan y que los eventos que contás hayan existido —dice—. Lo que permite la crónica es que uno ponga la mirada, un efecto sinuoso sobre el texto, no contrastable, que es subjetividad pura. Pero no me cierra que en nombre de la subjetividad puedas inventarte algo. No por un tema moral, sino porque necesito entender en qué estante de la librería va el libro, si en el de ficción o en el de no ficción”.
En la práctica acecha la incertidumbre. “Nadie es puro. Estamos en un territorio que es sucio para todos, y todos tomamos como variables niveles de suciedad. Pero en ese grado de impureza uno puede decidir recrear un diálogo cuando hay dos personas que le dicen que pasó así. Las historias pueden ser contadas sin meterse en esas recreaciones”,agrega Licitra.
La subjetividad pone en cuestión el concepto de verdad, tal como lo pregonaba el periodismo clásico, ese periodismo que se pretendía como un relato fiel y natural de los hechos. “El concepto de pobreza va a ser diferente para un periodista de Argentina que para un periodista de Inglaterra — jemplifica Guerriero—. Si mandás a los dos a Mozambique, seguramente verán esa realidad con parámetros distintos. Ahora, una cosa es la subjetividad aplicada y honesta y otra que el periodista se invente una aldea con gente con lepra sólo para decir que es un país terrible”.
La subjetividad tiene “demasiada buena prensa”, interviene Alarcón, y al respecto la proliferación de blogs y redes sociales provoca una notoria inflación. Hay que ir por otro camino: “Una buenadosis de trabajo de investigación clásico siempre beneficia a un autor con talento para la irada propia. La mirada exacerbadamente cultivada, sin investigación, produce textos snobs, perecederos, quizás acordes a alguna moda pero sin chance de soportar el paso del tiempo”.
Pescados muertos
Una anécdota muy citada entre estudiantes de periodismo cuenta que un día Chiche Gelblung mandó a cubrir una explosión en el Océano Pacífico que había dejado pescados muertos en una playa. Los periodistas llegaron al lugar cuando ya no había pescados y entoncesGelblung les ordenó comprarlos y hacer la foto. “En un seminario deperiodismo le preguntaron si esa anécdota era cierta y dijo que sí, pero que eso había sucedido, que en algúnmomento la playa estuvo llena de pescados muertos y que simplemente ellos llegaron tarde y lo que estaban haciendo era recrear algo que había sucedido —cuenta Licitra—. Todos nos espantamos en ese momento pero lo cierto es que si estás haciendo un collage de acontecimientos y los están poniendo donde mejor te cuadra en nombre de la verosimilitud o de la verdad de tu historia no hay mucha diferencia con lo que hizo Chiche”.
La crónica pone de manifiesto la construcción del relato, algo que el periodismo clásico oculta en función de la supuesta objetividad. “Poner al final de la entrevista algo que en realidad apareció en el medio, ¿es inventar? —pregunta Guerriero—. No creo; me parece que eso es contar el cuento. Yo trato de trabajar con la materia que consigo, sino ¿cuál es el límite? Y si uno está atento, toma notas, pregunta y tiene el teléfono de la persona, no hay mucho espacio para la invención”.
Licitra devuelve la pelota al terreno de la ficción. “Llamamos no ficción a un trabajo de recreaciones múltiples porque hay una intensa investigación detrás —dice—. Me parece que eso desestima un poco el método de muchísimos autores de ficción. Uno cree que un autor de ficción se sienta frente a su computadora y ex nihilo se inventa una historia sin haberse documentado ni realizado un trabajo de campo. Pero las investigaciones no suceden solamente en el terreno de la no ficción, y que te hayas investigado todo no te da carta blanca para hacer lo que quieras con los textos. La laxitud que permite la crónica está más relacionada con la mirada, con los recortes que puedas hacer desde tu subjetividad. Y si te sometés a lo real tampoco te estás entregando al periodismo duro: hay inmensas posibilidades para que el texto sea leído como pieza narrativa”.
Los cínicos no sirven para este oficio, decía Kapuscinski, y tampoco los fabuladores, de los que ha habido casos célebres como Stephen Glass, Janet Cooke y, en Argentina, Nahuel Maciel. “Este es un oficio plagado de matices y dentro de los matices cada uno ve dónde pone el límite —sigue Licitra—. El mojón que yo me pongo es que haya sucedido. Si me decís que hay una escena que no sucedió pero la colocaste en función de la verdad, te contesto que eso lo hacen los escritores de ficción. Es ordenador poner un límite porque si no, en nombre de la verdad, terminás escribiendo ficción. Ahora, ¿cuán fiel hay que ser para no salir de categoría? Es muy seductor cuando una historia empieza a ser atravesada por la narrativa; en algún momento te podés olvidar que trabajás con gente que existe. Al menos para mí, buena parte del trabajo psíquico es tener la rienda agarrada para no irme a la mierda”.
Un pacto nuevo
En sus libros de crónicas, por cuestiones de seguridad, Alarcón mantuvo en reserva la identidad de los personajes. “Me parece una necesidad casi sociológica y muy poco literaria la de alguien que se desespera por la supuesta contundencia fálica del dato preciso y chequeado —dice. El efecto ha dejado de ponerse en una investigación que persigue la indubitabilidad y seha corrido hacia la comprensión de tramas complejas. En ese cambio la precisión y la constatación ya nointervienen en la construcción de la verosimilitud. La expectativa del lector, un lector que viene e la literatura, está puesta en poder creer en la profundidad de las historias”.
Alarcón dice que se trata de un camino personal, que no es lo que enseña en sus talleres. “Yo perdí el miedo a apartarme de la verdad por experimentar con la construcción de las voces —cuenta—. Esa experimentación o ese atrevimiento literario en libros muy periodísticos sólo puede darse si la densidad de la información y de los propios personajes desborda los moldes tradicionales. Quizás haya una nueva construcción de verosimilitud en esa densidad cultural que es capaz de transmitir una historia. El lector deja de dudar y de pedirle al autor confirmaciones fetichistas de que lo que cuenta es cierto: no necesita que yo le refriegue en la cara las 54 causas judiciales que leí ni que le detalle los 126 nombres y apodos de narcotraficantes y soldados de narcotraficantes peruanos de Villa del Señor. Hay un pacto nuevo”.
Pero ese pacto mantiene a la ficción en su lugar, es decir, fuera del periodismo. “No estoy de acuerdo con la invención de detalles —aclara Alarcón—. La invención de detalles implica cierta vagancia, cierta pereza a la hora de investigar y de mirar. La epifanía de un cronista cuando ve, presencia, escucha, huele, siente el detalle que va a hablar por el contexto y que le va a ayudar a sintetizar en una frase algo que a un teórico podría llevarle una página es incomparable a la invención de ese mismo detalle”.
Quizás las demandas en pro de la verdad con mayúscula respondan a otra carga del viejo periodismo por sus fueros. “No se trata de una verdad tan simple como decir quién es el asesino —dice Guerriero—. En periodismo narrativo nunca es así: hay relatos, y en ese punto la única verdad posible es la verdad subjetiva. También dudaría mucho en poner la palabra verdad: es el reino de la mirada, y puede haber tantas miradas como autores haya”.
En la gran tradición del género
Cómo hacer cosas con las palabras